Тематический материал для построения музыкальной формы может быть использован двумя способами.

Первый способ — монотематизм означает создание музыкального произведения на единой тематической основе. Монотематические формообразования были показаны в шестой главе на примерах Четвертой симфонии Чайковского и Десятой симфонии Шостаковича. Известного рода монотематическая связь между темами наблюдается и в «Патетической сонате», в первой и в третьей частях.

Вторым способом, организующим музыкальную форму, служит политематизм, при котором противопоставляются, по крайней мере, две независимые, а часто и контрастные темы. Оба эти способа вполне равноправны, оправдываются сюжетно-образным содержанием и нисколько не преувеличивают и не снижают достоинств музыкального произведения. Образцовое использование политематизма мы находим у всех значительных композиторов. В качестве примера сошлемся на Тринадцатый струнный квартет Н. Мясковского. Он написан в 1949 году и относится к последним работам композитора, умудренного громадным творческим опытом. Среди других шести произведений Мясковского, удостоенных в свое время Государственных премий, Тринадцатый квартет занимает почетное место.

Сонатный цикл квартета образуют четыре части, соединенные разносторонним раскрытием лирических образов. Испытанным творческим методом, который применяли композиторы-лирики всех времен и народов, является метод мелодического раскрытия художественного образа. Эмоционально насыщенная мелодия — наилучшее средство для передачи любых человеческих чувств. Мелодические средства очень успешно использованы и Мясковским. Первые же фразы этого замечательного произведения захватывают слушателя. Основная тема, суровая и мужественная, изложена в форме девятитактного предложения, очень выразительного по ритмо-интонационному содержанию.

Вскоре, после короткой связки, первой теме противопоставляется вторая (цифра 3)—подвижная, гаммообразная. В виде фугиров Нного построения она проводится всеми голосами ансамбля (цифры 4 и 5). На протяжении части указанные темы сопутствуют друг другу и создают тревожное настроение, неразрешенность которого усугубляется плагальным кадансом в конце. Возможно, что подобная ситуация, по мысли автора, должна заинтересовать слушателя в отношении развертывания всего цикла.

Вторая часть переносит музыкально-художественные образы в новый мир. Она обозначается темпом Presto fantastico. Сурово-тревожное настроение первой части сменяется стремительным калейдоскопом таинственных фраз. В первых разделах этой части использованы сложная трехчастная форма, много контрастных моментов, острых по своему звучанию (цифры 1, 2, 5, 7 и 12, 13). Им противопоставляется певучая середина в виде, быстро скользящего вальса (цифры 14—20). Капризная реприза по-новому повторяет основной материал.
Третья часть — Andante con moto е molto cantabile — состоит из тонких мелодических линий, в целом составляющих гомофонную фактуру. Задумчивая и трогательная по своей искренности музыка изложена в развитой трехчастной форме, обогащенной интригующими связками (цифры 5 и 11).

Финал характеризуется подъемным настроением в том же лирическом аспекте. Волевая первая тема звучит очень мужественно: композитор решил разорвать стесняющие его рамки субъективных настроений. Вторая тема (цифра 3) отличается светлыми и радостными чувствами, столь близкими каждому советскому слушателю. В среднем эпизоде этой части, выдержанной в традиционной форме рондо-сонаты, находится эпически благородный образ, представленный гармоническими средствами, близкими стилю Бородина (цифры 9—16). Весь тематический материал финала, не содержащий ничего лишнего, очень монолитен и убедителен в своей последовательности. Реприза, обогащенная в полифоническом (цифра 17) и в тональном (цифра 19) отношении, повторяет экспозицию.

Звонкая благодаря предельно высокому регистру кода придает всему циклу ореол лучезарности.