I ступени во всем отрывке посвящены семь тактов (такты 1, 3, 5, 9, 11, 13, 16), ей противопоставлены разнообразные эллиптические звучания, занимающие такую же «площадь» (такты 2, 4, 6, 7, 8, 10, 12).

Такты 14, 15 и 16 заполнены расширенным плагальным кадансом. Применение метрической сетки уже само говорит о структурной закономерности в использовании аккордов.

Ладово-интонадионная сторона еще сильнее подтверждает это, так как эллиптический оборот такта 2 и он же в тактах 4, 10 и 12, по сути, не что иное, как «заменитель» доминантовой гармонии. Эллипсис в тактах 6 и 7 является субдоминантой к этому «заменителю», оснащенной задержаниями. В такте 8 тоже имеется сы-ми- норное трезвучие, как и в такте 2, только в такте 8 оно украшено задержанием. Все вспомогательные звуки в этом примере усиливают интонационное тяготение одного аккорда к другому и образуют крепкую функциональную связь. Особенно это сказывается в такте 9, гармония которого появилась как насущная потребность разрешения предыдущих аккордов в тонику. Необходимость такого разрешения ощущается слушателем даже заранее, как это всегда бывает и в классических кадансах.

Мотивная повторность в тактах 1 и 2, 3 и 4, 9 и 10, 11 и 12 соответствует выдержанному, но несколько варьированному гармоническому пульсу:

Заключительный каданс (см. такты 14, 15, 16), в котором встречаются VI ступень и секстаккорд II низкой ступени,— буквальное перенесение классического плагального оборота в условия про- кофьевского стиля. Нельзя не отметить своеобразное использование доминантовых и субдоминантовых функций: D помещаются в начале предложений (такты 2, 4, 10, 12), a S — в конце этих предложений (такты 6, 7, 14 и 15).

Внимательное изучение даже одного такого структурного приема может обогатить творчество учащегося.
Несмотря на разницу в применении гармонических средств у всех трех композиторов, произведения которых мы привели в этом параграфе, можно отметить общий для них момент в отношении организации эллиптических последовательностей.

В мазурке Шопена (такт 5) мы находим хроматические ходы во всех голосах.
В отрывке из оперы «Парсифаль» Вагнера хроматические ходы - встречаются в тактах 2 и 3.

Хроматически измененные ступени в примере из оперы «Дуэнья» Прокофьева наблюдаются в 13 тактах из 16. Это особо важные признаки эллиптических последовательностей, которые на протяжении всей истории музыки, во всех стилях объединяются одним понятием «хроматическое голосоведение», требующим большой плавности. Приве 1енные произведения Шопена, Вагнера и Прокофьева сочинялись в разные эпохи: в первой половине XIX века, во второй половине того же столетия и в XX веке, но указанные композиторы при школьном обучении не получили никаких сведений о таком явлении, как эллипсис, и о правилах его использования. Таким образом, у всех трех композиторов происхождение этого гармонического приема обусловлено не школьной выучкой, а творческим процессом. Выразительное голосоведение, или иначе, если так можно сказать, «творческое» голосоведение, всегда имело и будет иметь исключительное значение в развитии образного гармонического языка, образной музыкальной формы. Ввиду важности этого вопроса мы ему посвящаем следующий параграф.