Начиная с предложения, музыкальная форма обогащается основным грамматическим признаком — ритмо-интонационной и гармонической каденциями. Благодаря такому обобщающему фактору, музыкальное построение приобретает закругленность и получает дополнительное смысловое значение. Ритмо-интонационные заключения музыкальной мысли были рассмотрены в седьмой главе «Мелодия». В многоголосной ткани, то есть при наличии гармонии, подобные заключения выражаются полнее. Каденции, завершающие предложение и представляющие собой либо вопрос, либо утверждение, с одинаковым успехом могут быть использованы как тематическое построение.

Для образования предложения требуется по крайней мере две фразы, но нередки случаи, когда их количество значительно возрастает. Разные по величине предложения мы наблюдали в той же седьмой главе «Мелодия» (см. примеры 229, 230, 238).

В законченной форме (как небольшой, так и крупной) предложения-темы встречаются в виде небольших построений (2 фразы) и в виде крупных построений (3—4 фразы).
Короткое четырехтактное вопросительное предложение послужило основой симфонической сюиты «Антар» Римского-Корсакова.
Краткое содержание этой сюиты сводится к следующему.

Антар, герой арабской сказки, оставил людей; он поклялся их ненавидеть и удалился в пустыню.

В первой части сюиты композитор рисует город Пальмиру. Царица этого города — пери Гюль-Назар — в своем дворце принимает Антара.

Первым наслаждением, дарованным Антару царицей Пальмиры, была сладость мщения, о чем и рассказывается во второй части.
Вторым дарованным Антару наслаждением была сладость власти; об этом говорится в третьей части.

В четвертой, заключительной части сюиты повествуется о сладости любви.

Главная музыкальная тема произведения — вопросительный четырехтакт, который при первоначальном показе имеет задумчивый характер. Мелодия излагается у альтов на выдержанных аккордах у духовых: д Римский-Корсаков. „Антар", ч.1

На протяжении всей сюиты композитор использует эту тему в разных видах. Во второй части она проводится в увеличении и образует целую цепь построений разработочного типа, что придает ей настойчивое, решительное выражение (сладость мщения).

В приведенном отрывке это утвердительное предложение встречается три раза. Первый раз оно выражено 13 тактами. Второе, увеличенное проведение занимает 23 такта. Такое увеличение связано с введением дополнительных секвенций и вычленений. Третий показ равняется 9 тактам, после которых начинается новый раздел.

Эта широко развитая тема содержит несколько музыкальных мыслей: а) фанфары в тактах 3—6; б) задумчивую по характеру интермедию в тактах 7—12 и в) напевную кантилену в тактах 12—15. Все эти моменты находят применение во второй части построения, в тактах 15—37.

Решительный ход баса в третьем звене, такты 37—45, ограничивается секвенцией призывного четырехтакта.

Во всей теме, трехчастно изложенной, следует отметить еще два момента: 1) большие ее размеры, соответствующие героическому сюжету симфонии, и 2) использование вторгающейся каденции — прием, о котором мы упоминали в четвертой главе, § 14.

Первое проведение темы кончается в такте 15, и в этом же такте начинается второе проведение, для того чтобы аналогичным путем вторгнуться в третье проведение в такте 37. Еще раз заметим, что прием вторгающейся каденции — сильное средство против излишней дробности формы: вместо того, чтобы, завершив одно построение, после цезуры приступить к другому, композитор сливает два построения, тем самым сильно активизируя становление самой формы.

В качестве самостоятельной формы предложение применяется лишь в небольших, чаще всего строфических, произведениях, структура которых оправдывается многократным повторением. Образцами могут служить примеры 227, 232, а также маленькие детские пьесы. Первая, вполне законченная в грамматическом отношении форма — это период.

Творческие задания по этой главе не предлагаются.