В XVI веке в Италии впервые появились профессиональные инструментальные циклы под названием сюита.

Сюита (по-французски —suite) в переводе означает «последование». В народном творчестве такие «последования» скреплялись своего рода монотематизмом — проведением одного музыкального образа в нескольких танцах, различных по жанровому виду. Так, например, павана — с четным тактовым размером и плавным танцевальным оформлением — сменялась сальтареллой — быстрым танцем со скачками и нечетным тактовым размером; причем музыка первого танца, по существу, оставалась неприкосновенной, за исключением соответствующих изменений в темпе и размере. Именно здесь и следует искать происхождение первых профессиональных двухчастных циклов, известных нам по рукописным сборникам XV и XVI веков.

В начале XVII века подобные сюиты, написанные для лютни, разрастаются уже до четырех и даже до пяти частей. Однотем- ность в них исчезает, а разнообразные танцы соединяются по принципу контраста.

Партиты для клавира И- С. Баха точно совпадают с указанны- ми сюитами, в которые, кроме танцев, композитор ввел прелюдию, рондо и фугу.

Многочастную серенаду, о которой мы говорили выше, нужно считать связующим звеном от танцевальных сюит к сонатной циклической форме, к сонатному циклу. Но если серенада как цикл представляет собой довольно случайное сопоставление пьес и танцев, то сонатные циклы уже в своем зачаточном состоянии (XVIII век) отличались типовым порядком в расположении составляющих их частей.

Под названием сонатного аллегро сонатная форма делается, можно сказать, обязательной для многочастных ансамблей, дуэтов, трио, квартетов и, конечно, симфоний, сонат и концертов с солирующими инструментами.

В настоящее время сонатные циклы (начиная с двух частей) нередко состоят из четырех, пяти и даже более .частей. Внешние отличия между частями заключаются в чередовании разных темпов, различных ладовых и метрических сиртем, разнообразных структур и фактурных приемов. Внутренние отличия выражаются сюжетными контрастами, конфликтными соотношениями между отдельными частями. При господстве одного образа, имеющего сквозное развитие, устанавливается тематическое единство, которое определяется сюжетом всего произведения. В сонатном цикле, основанном на самостоятельном содержании всех частей, цементирующим средством служит ладотональное, метро-ритмическое и структурное единство, а также логически обусловленные контрасты частей.

Контраст в двухчастных сонатах особенно ярко должен быть отражен в тематическом и темповом отношении.. .Здесь ритмо-интонационные различия тем должны усугубляться их фактурой и гармоническим оформлением; темповые различия — динамическими оттенками. Смена темпов, как правило, проводится от медленной первой части к быстрой второй части, строящейся в форме сонатного аллегро. При тональном единстве частей первая пишется в миноре, вторая — в мажоре; очень редко бывает наоборот.

В качестве двухчастных образцов из классической литературы назовем следующие: В. А. Моцарт. Соната Фа мажор, в которой первая часть — сонатное аллегро, вторая часть — рондО; Л. Бетховен. Соната, ор. 90, где первая часть изложена в ми миноре и в сонатной форме, вторая часть — в Ми мажоре и в форме рондо-сонаты; Л. Бетхов'ен. Соната, op. 111, в которой первая часть написана в до миноре и в сонатной форме, в темпе Allegro con brio ed appassionato со вступлением Maestoso, а вторая часть, контрастная в темповом и в жанровом отношении — arietta, Adagio molto, получает форму вариаций.

Образцовым примером в русской музыке может служить Четвертая соната А. Скрябина с развитым вступлением, изложенным в простой трехчастной форме в темпе Andante, и вихревым сонатным аллегро, обозначенным Prestissimo" volando.