Мы не раз задерживали внимание читателя на том, какое значение для музыкальной речи имеют метрические акиенты. Мы также указывали на их изменяющееся местоположение и на тот результат, который от этого сдвига получается. Смещение сильного времени на слабое ярче всего выражается синкопированием и так называемыми перекрестными ударениями.
Приведем пример.

Первую тему в последней части сонаты для фортепиано, ор. 14 № 2, Бетховен целиком изложил таким способом:

Здесь можно наблюдать, как, начиная с первого затакта, музыка производит впечатление двухдольной и лишь в такте 3 выясняется ее настоящая трехдольная природа. Можно также утверждать, что композитор ставил своей целью придать музыке шутливый характер, чего он и достиг путем капризного использования метрических условий.

Превращение трехдольного размера в двухдольный с перекрестными акцентами встречается и в танцевальной музыке, например в вальсах; этим нередко пользовался Чайковский в моментах подъема.
Приведем один из таких случаев, примененный в третьей части Пятой симфонии.

Остановимся еще на одном образце, когда целая пьеса оформляется приемом перекрестных ударений.

Скрябин не раз в своей творческой практике прибегал к подобному способу изложения музыкальной мысли — видимо, это было связано с его фортепианной фактурой.
Приводим полностью Прелюдию, ор. 15, которая нам впоследствии пригодится как пример простой трехчастной формы.