Примечательно, что, несмотря на особый тип мышления Касса-художника, в романе показано, что ни один образ из живописи не возникает у него ранее: ни в США, ни во Франции. Только земля Италии наполняет сознание героя видениями из картин великих художников. Кроме здешней природы, вдохновляющим началом для художника становится его любовь к Франческе, бедной крестьянской девушке, которую он встретил в Самбуко. Франческа, с ее удивительной красотой и духовной чистотой становится для Касса неким образом, который магически воздействует на художника, питая его творческие грезы и наполняя жизнь смыслом. И хотя в Самбуко он не прекращает пить, заливая вином свою “вселенскую тоску”, его пьяные грезы уже не представляют собой неврастенических картин ужаса, как это было в Париже, но отображают происходящий в сознании творческий поиск: когда он воображает себя Ван Дейком, “постигнув всю красоту мира в том, как лежали его руки в медном озерке света под лампой”; или когда он излагает Рембрандту свои “ослепительные идеи о цвете и форме” [2, с. 341-342]. И даже мрачные картины тяжелой жизни здешних крестьян вызывают в воображении Касса образы из живописи - апокалипсические видения из картин Босха и Гойи. При помощи Гойи, “самого желчного, самого черного, ядовитого Гойи” [2, с. 44], Касс представляет Питеру Леверетту и группу киношников, явившихся в Самбуко для съемок фильма. Его слова и эмоции рисуют перед глазами Питера (как и в читательском восприятии) картину типа “Когда рассветет, мы уйдем” из графического цикла Гойи “Капричос”, где художник изобразил, как темной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше, а когда наступает утро, по замыслу автора, они не исчезают, а превращаются в добропорядочных граждан. Эта картина точно воссоздает подтекст описанной на страницах романа вечеринки-шабаша в доме Мейсона, где и хозяин и гости выступают как исчадия ада. Однако эта аллюзия выявляет и более глубокий идейный пласт романа: как и Гойя, Стайрон раскрывает тему извечной борьбы добра со злом, причем зло зачастую побеждает. Такое видение мира писателя проявляется не только в данной ситуации, но является характерным для его творчества в целом, будучи во многом обусловленным пуританской основой ментальности.

Знаковым является то, что присутствие живописи как вида искусства в романе связывается исключительно с образом Касса Кинсолвинга, и ничего подобного не появляется ни в дискурсе Мейсона Флагга, ни Питера Леве- ретта. Следуя принципу герменевтического круга - каждая деталь несет информацию о целом и наоборот, - автор расставляет акценты в характерах своих героев и на уровне синестезии. Для Мейсона “искусство умерло”, а “муза при последнем издыхании” [2, с. 403], поэтому для характеристики этого героя из всех видов творчества были выбраны порнографическая картинка и кино, которые, что важно, в романе присутствуют не как виды искусства, но как симуляторы. Что касается Питера, то уже сама фамилия Ле- веретт помимо двух других значений, которые предлагает для объяснения слова “leveret” Оксфордский словарь, имеет определение “spiritless person”, что в контексте романа приобретает значение бездуховности. Зрительная аллюзия возникает только однажды в дискурсе этого героя, когда он в полубессознательном состоянии от усталости и нервных потрясений наблюдает картину Уго Анджелуччи “Потревоженный сон”, которая висит на стене его комнаты в гостинице Ветергаза. Образы, воссоздаваемые этим произведением второсортного художника, “мазилки в стране гигантов” [2, с. 70], станут символическими для атмосферы фальши, лжи, псевдоискусства, воссозданной на страницах романа Стайрона.