Одна из самых «загадочных» проблем фортепианного исполнительства, непосредственно связанная с музыкой эпохи романтизма, - проблема rubato. Множество верных, глубоких, тонких рассуждений на эту тему оставили нам крупнейшие пианисты прошлого, а также выдающиеся представители отечественной фортепианной школы
Г. Г. Нейгауз, А. Б. Гольденвейзер и др. «Темпо рубато, - констатирует Г. М. Цыпин, - едва ли не самое сложное из тех явлений, с которыми сталкивается практика музыкально-ритмического воспитания».

В среде педагогов бытует довольно распространенное мнение о том, что ощущение временной выразительности - врожденное качество и что если природа не одарила им ученика, то учить этому бесполезно. Бесспорно, природная музыкальность, интуиция имеют очень большое значение, но утверждение о бесполезности попыток развить в ученике чувство выразительного, гибкого, свободного ритма представляется все же неверным. Отношение к музыкальному ритму как к мощному выразительному средству необходимо воспитывать в учениках постоянно и делать это уже на ранних стадиях обучения.

Огромную роль в этой работе играет формирование слухового опыта. Слушая много музыки, ученик постепенно начинает ощущать, а затем и осознавать выразительную сущность ритма. Поэтому очень важно, чтобы ребенок, занимающийся музыкой, посещал концерты, прослушивал пластинки. Чрезвычайно велико, а может быть и первостепенно, значение педагогического показа на уроке.

Ученики (особенно маленькие) всегда склонны к подражанию, к копированию исполнительской манеры педагога. А это значит, что игре педагога следует быть безупречной во всех отношениях, и особенно сточки зрения хорошего вкуса. Мы упомянули об этом в связи с проблемой rubato потому, что владение музыкальным временем, ощущение меры ритмических отклонений от темпа - как раз та область, где указанное качество проявляется, пожалуй, в наибольшей степени.

Не умаляя огромной и даже ведущей роли музыкантской интуиции педагога, все же попытаемся сформулировать наиболее общие закономерности применения rubato, то есть отметим те случаи, когда отклонения от метра воспринимаются как уместные и естественные.

Один из таких случаев, связанный с выразительным интонированием мелодии, в котором участвует временной фактор, уже освещен выше. Фактически, это тоже проявление rubato, и поскольку в его основе лежит интонационное строение мелодической линии, назовем его «rubato от мелодии».

Очень часто отступления от темпа оказываются нужными для того, чтобы подчеркнуть особую выразительность отклонения или модуляции в другую тональность. Такое rubato связано с тонально-гармоническим планом произведения, поэтому его можно назвать «rubato от гармонии». Иногда небольшие торможения темпа бывают сопряжены с окончанием фраз, предложений, периодов, то есть с границами синтаксических единиц формы-структуры.

Эту разновидность rubato обозначим как «rubato от формы». Конечно, невозможно «разложить по полочкам» все бесконечное богатство выразительных ресурсов гибкого музыкального ритма. Предложенная схема (как и любая схема в нашем деле), безусловно, грешит некоторой упрощенностью.

Однако она все же может пригодиться педагогу в его практической работе.
Нелишне напомнить о том, что при любом rubato отклонения от метра не должны быть чрезмерными и что при этом как у исполнителя, так и у слушателя должно сохраниться ощущение единого темпа - в противном случае исполняемое произведение утратит свою цельность и стройность. Вспомним замечательное определение rubato, данное Листом: «Видите вы ветви, как они качаются, листья - как они колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко: это и есть tempo rubato».

В связи с rubato возникает проблема взаимоотношений мелодии и аккомпанемента. Широко известны слова Шопена о «капельмейстерской» функции левой руки пианиста, играющей абсолютно метричный аккомпанемент, в то время как правая рука прихотливо и свободно «поет» мелодию. На наш взгляд, эту мысль не следует понимать чересчур буквально: думается, что правильнее было бы сравнить аккомпанирующую руку не с капельмейстером, а с чутким концертмейстером, который послушно следует за солистом-мелодией, приноравливаясь ко всем ее изгибам.

В эпоху романтизма коренным образом изменилось отношение композиторов к педализации, ставшей одним из важнейших выразительных средств пианистического искусства.