Отличным примером простой трехчасгной формы с замкнутой серединой в виде трио может служить «Гавот» из «Классической симфонии» Прокофьева:

В этом произведении композитор наглядно иллюстрирует размеренные движения старинного танца. Схема его строго классична, но и в этих рамках она применена изобретательно. Первый период— трехчастный (4 + 4 + 4), с повторами во втором и третьем предложениях. Здесь мы находим мастерски использованные прерванные каденции в тактах 4, 6 и 8.

Трио, замкнутый период,— дважды повторенный восьмитакт. В нем следует отметить метрическое местоположение опорных гармоний в тактах 2, 4, 6 и 8. В первых трех случаях они акцентируются на третьей, слабой доле такта, а в четвертом случае — на первой, сильной доле. В репризном, третьем периоде повторения отсутствуют.

Приведем образец простой трехчастной формы с разомкнутой серединой: А. Скрябин. Прелюдия, ор. 15, Ми мажор (см. пример 120).

Эта пьеса по содержанию уже была проанализирована. Следует добавить, что для прелюдий при их импровизационности вообще характерны разомкнутые построения. Разомкнутость как фразовая, так и по разделам в этом произведении выполнена с большим искусством. В частности, колеблющаяся музыкальная канва, требующая тонкой педализации, состоит из целого цикла звуковых волн. Цезуры, благодаря которым осуществляется разомкнутость, наполнены звуками, повисающими в воздухе.

Репризный период имеет двутактовое внутреннее расширение с ферматой, которая лишь усиливает «звучание» цезуры.

В этом произведении лирическая, напевная мелодия противопоставляется коротким, обрывочным мотивам игрово-скерцозного характера. Для выявления контраста между указанными образами композитор прибегает к различным средствам музыкальной выразительности. В первую очередь нужно отметить ладово-интонационный контраст. Ему уделяется большое внимание. Хроматическая мелодия мажорного склада в первом периоде заменяется попевками натурального минора во втором периоде. Метро-ритмический контраст выражен в смене плавного ритмического движения короткими акцентированными мотивами, которые возникают в середине, все время прерываясь паузами. Фактурный контраст представлен сменой полифонического подголосочного изложения звуковой ткани на гомофонное (в середине). Гармонический контраст достигается сочетанием органного пункта с развитыми гармониями.

В целом музыкальная форма «Мимолетности» состоит из чередования следующих структур: первому, четному периоду (8 тактов) противопоставлена дробность середины (10 тактов). Репризиый период доведен до 16 тактов путем различных расширений. Все три периода замкнуты кадансами. Особая замкнутость свойственна третьему, заключительному периоду, каданс которого построен на повторяющихся тонических звуках с ферматой в последнем такте.

Первый период:
Необходимо отметить, что всевозможные расширения простых двух- и трехчастных форм как в инструментальных, так и в вокальных сочинениях по своему существу друг от друга ничем не отличаются.

В качестве образцов законченных пьес, написанных в простой трехчастной форме, мы рекомендуем также следующие произведения:

Э. Григ. Пьесы для фортепиано, ор. 43 №№ 4 и 5.

С. Прокофьев. «Мимолетности», ор. 22 №№ 2, 13, 20; пьеса для фортепиано, ор. 12 № 7.

А. Скрябин. Прелюдии, ор. 11 №№ 16 и 19; соьата, ор. 23, ч. III; ор. 27 № 1; ор. 42 № 1.

Ф. Шопен. Этюды, ор. 10 №№ 1, 12; мазурки, ор. 30 № 1; ор. 56 № 2; ор. 59 № 2.

Р. Шуман. «Я не сержусь», «Весенняя ночь».

Ф. Шуберт. «Стой», «Праздничный вечер», «Пауза».

Ф. Лист. «Когда я сплю», «Король жил в Фуле далекой».

С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».

П. Чайковский. «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», ария Гремина; «Пиковая дама», ария Елецкого, дуэт Прилепы и Миловзора.

А. Бородин. «Князь Игорь», ария Кончака, каватина Кончаковны, женский хор «Улетай на крыльях ветра».

H. Римски й-К о р с а к о в. «Снегурочка», Пролог, ария Снегурочки; «Кащей бессмертный», ариетта Ивана-королевича и дуэт Кащеевны с Иваном-королевичем.
I.
В простой трехчастной форме учащимися могут быть написаны: