«Только тщательным анализом существующих сочинений и проверкой собственным музыкальным чувством годности предлагаемых правил можно усвоить себе трудную науку гармонизации. Вот почему гораздо полезнее заучивания теоретических правил будет чтение и анализ произведений известных сочинителей. Настоящая книга есть только вспомогательное средство к сознательному, критическому изучению гармонии в существующих и наиболее распространенных у нас образцах».

Эти слова, относящиеся к изучению гармонических правил, имеют аналогичное значение и для изучения принципов формообразования.

Характерно, что все великие композиторы во многом обязаны самообучению, то есть личной творческой инициативе. Но самообучение не сводится только к процессу «самовыписывания»2, оно касается также и самостоятельного творческого изучения музыкальных произведений.

Известно, что И. С. Бах в юности, кроме случайных советов брата, усиленно пользовался его библиотекой, тайно, по ночам, переписывая сочинения передовых современных ему композиторов.

Вагнер одно время был всецело занят партитурой Девятой симфонии Бетховена.

Римский-Корсаков, обратившись к изучению полифонии, стал знакомиться с произведениями самих классиков строгого и свободного стиля — Д. Палестрины и И. С. Баха.

Скрябин в юношеском возрасте не расставался с сочинениями Шопена.

Следование лучшим образцам создает преемственность в искусстве. Композитор как бы переживает всю историю музыки. Исторический процесс в ускоренном порядке вновь повторяется отдельной индивидуальностью. Это отражается как на содержат и, так и на форме. Песня, написанная студентом, когда он был на первом курсе, и она же, сочиненная им на пятом курсе,— две различные пьесы (несмотря на сохранение автором одной схемы). То же самое происходит и с разными композиторами. Достаточно сравнить концерты для фортепиано Грига и Шумана, и станет ясно, что первый пользовался структурой своего предшественника, наполняя ее новым содержанием.

-Можно также рассмотреть сонаты для фортепиано трех композиторов: Бетховена (соната, ор. 14 № I, Ми мажор), Брамса (соната, ор. 5, фа минор) и Прокофьева (соната, ор. 14, ре минор). Сравнив экспозиции первых частей, мы увидим, что одна и та же классическая схема вместила в себя различный сюжет.

Очень полезен сравнительный анализ произведений, созданных на одинаковую тематику или на относительно одинаковую тематику, например, сопоставить «Шествие» из оперы «Млада» и «Свадебное шествие» из оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова с «Маршем Черномора» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки.

Богатый материал для подобного анализа дают вокальные произведения, сочиненные на один и тот же текст разными композиторами. Об этом уже говорилось в пособии в связи с мелодическим оформлением слова.

Сличение разнообразных обработок одной и той же народной песни представляет исключительный интерес. В качестве примера сошлемся на русскую народную песню «Слава на небе солнцу высокому», опубликованную впервые в 1790 году в сборнике И. Пра- ча — Н. Львова.

Обработки этой песни имеются в опере «Мазепа» П. Чайковского (антракт к третьему действию — «Полтавский бой»); в опере «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова (подблюдная песня в первом действии); в опере «Борис Годунов» М. Мусоргского (в Прологе хор «Слава»), а также в струнном квартете, ор. 59 № 2, Л. Бетховена.

Встречаются случаи, когда композиторы подвергают доработке свои ранние произведения. Укажем на «Годы странствий» Ф. Листа, появившиеся в 40-х годах прошлого века и переработанные автором в 1857 году. В новой редакции внимательного изучения заслуживает фортепианная фактура, усовершенствованная для концертного исполнения.
Знакомясь с музыкальной литературой, следует обращаться к тем произведениям, которые вам особенно близки, и к тем жанрам, над которыми в настоящее время вы работаете. Создавая инструментальную пьесу, нет смысла изучать оперу, сочиняя романс — симфонию (это соображение высказывается в целях экономии времени, хотя подобное жанровое отклонение небесполезно).