Модулирующий переход в связках, состоящих из двух или трех разделов, не всегда ограничивается лаконичным применением необходимых для этого строев. Существует прием, заключающийся в использовании более далеких строев, нежели те, которые непосредственно расположены на пути следования от исходной тональности к искомой.

В качестве образца приведем связку из первой части сонаты, ор. 10 № 1, JI. Бетховена:

Как мы видим, композитор стремится соединить до минор с Ми- бемоль мажором — тональность главной партии с тональностью побочной. Родство этих строев настолько близко, что достаточно одного аккорда для совершения модуляции. Тем не менее именно благодаря этой близости мы наблюдаем здесь широко развитой план тональных смен, которые помогают не только сильно заинтересовать слушателя развивающейся музыкальной «интригой», но и сильнее закрепить нужный строй. В данном случае «обходное» движение сводится к отклонениям в тональности далеких субдоминант.
 
Секвенционное построение (протяжением в четыре такта), посредством которого выполняется «обходное» движение, представлено цепочкой модулирующих мотивов
Тональности расположены по нисходящим терциям: Ля-бемоль мажор, фа минор и Ре-бемоль мажор. Расширение в тактах 24—27 ведет к доминанте Ми-бемоль мажора, на которой и строится предыкт.

Музыкальные средства, которыми композитор усиливает интерес слушателя к этому разделу, следующие:

1) после бурного развития главной партии, конец которой в тактах 7—9 исполняется ff, внезапно делается пауза, равная целому такту (см. такт 10), что настораживает нас в отношении дальнейших намерений автора;

2) в такте 11 при нюансе fp дается в одноголосном звучании верхняя медианта до минора, условная неустойчивость которой вызывает еще больший интерес;

3) в такте 12 к выдержанному ми-бемолю присоединяется ре- бемоль-, таким образом, медианта до минора превращается в доминанту Ля-бемоль мажора, что ясно обнаруживается в тактах 12—15;

4) первая фраза связки («а») выражена задержаниями-вздохами, которые нам известны по главной партии;

5) фраза «а» секвенцируется и в тактах 22—27, из нее вычленяется мотив «Ь»;

6) мотив «Ь» ведет к светлому кадансу на V ступени искомой тональности, знаменуя благополучное разрешение тяжелого настроения— основной черты этой музыки;

7) доминантовый предыкт на 8 тактов затягивает вступление второй темы, и, когда она появляется в такте 35, слушатель испытывает большое удовлетворение от ее безмятежно-радостного облика.

В работе «Теоретический курс гармонии» Г. Катуар приводит интересные соображения о модуляциях, соединяющих разные строи. Его соображения очень полезны не только в отношении связующих разделов, но и в отношении построения музыкальной формы вообще. Катуар различает два способа модуляций. Первый — касается модуляций из главного строя в близкий строй; второй — относится к модуляциям из главного строя в далекий строй.

Приводим отрывок из пятой главы исследовательской работы Г. Катуара. в котором имеются необходимые для нас сведения.

«а) Для полной модуляции из главного строя в близкие строи. в особенности в строй доминанты, приходится нередко прибегать к более сложному приему, чем для модуляции в более отдаленные строи. Так, для полной модуляции в строй V ступени обыкновенно делается предварительное отклонение в другой близкий строй, например в строй II ступени, то есть доминанты от доминанты.

Без этой предосторожности первый строй может всегда казаться господствующим:

Очень удачный пример полной модуляции в строй доминанты мы находим в «Danza Sinfonica», op. 40 N° 2, Метнера:
 
Здесь автор (то есть Метнер.— Е. М.) прибегает к отклонению в отдаленный строй fis.

b) Напротив, полная модуляция в строй третьей степени родства и в отдаленные строи может быть иногда короткая: через один аккорд, общий двум строям, или в особенности путем энгармонизма прежний строй может быть быстро и решительно покинут и водворен новый»:

На этом наша цитата из «Теоретического курса гармонии» Г. Катуара заканчивается.