С первой главы романа можно выделить музыкальные моменты. В беседе Берлиоза и Бездомного Воланд замечает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» (имеется в виду Кантовское доказательство бытия Бога). Композитор Иоганн Штраус в последствии появляется на балу у Сатаны в качестве дирижера «лучшего в мире оркестра».

И. Штраус приобрел известность как автор венских придворных вальсов [4, с. 645]. Но почему же «король вальсов» смеется над шестым доказательством Канта? Ответ можно найти в биографии композитора. В начале своей композиторской карьеры, обучаясь у капельмейстера Йозефа Дрехслера, И. Штраус «мечтал о более „земной музыке“».

Он тяготел не к высоким духовным кантатам, а ко всему обыденному и популярному. Сочиняя свои «слащавые» вальсы, он пытался передать в мелодиях «бурлящую радость бытия», что так роднит его с Воландом, для которого «недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих». Вальсы Штрауса наполнены земными и материальными радостями.

Они слишком далеки от духовного аскетизма и альтруизма, которые проповедовал Иешуа. Музыка композитора плотская, ведь она должна заставить тело танцевать, что мы и видим на балу у Воланда. В противоположность «плотским вальсам», в романе «Мастер и Маргарита» встречается религиозный напев «Аллилуйя». Впервые его исполняет Грибоедовский джаз-оркестр (Глава 5), вторично этот напев звучит из патефона в больнице (Глава 18), в третий раз его исполняет джаз-банд на балу у Сатаны, где данная тема противостоит оркестру Иоганна Штрауса (Глава 23). Традиционный перевод напева «Аллилуйя» — «Хвалите Господа» берет начало из ритуального исполнения псалмов [4, с. 26]. Тема «Аллилуйя» контрастирует с вальсами Штрауса, выражая тем самым конфликт между Хвалением Бога и балом Сатаны. Пение духовных псалмов противостоит телесным движениям. Этими полярными началами пронизан драматический конфликт двух тем, как в сонатной форме — 1-я Главная Партия Воланда (вальс на балу) контрастирует с 2-й Побочной Партией Бога (напев «Аллилуйя»). Такое противостояние характерно для сонатной формы с двумя конфликтующими темами.

В Главе 4, когда Иван Бездомный гонится за свитой Воланда, мы вновь встречаем намек на танец («В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы „Евгений Онегин“» [1, с. 256]). Именно под хриплый рев польского танца Воланд и его компания исчезают с поля зрения несчастного поэта. Танец — своего рода насмешка над тщетностью и наивностью пролетарского литератора-атеиста. По требованиям классической композиции в 1-й части сонатного цикла (экспозиции) между Главной Партией (ГП) и Побочной Партией (ПИ) должна быть Связующая Партия (СП), своего рода логический переход, модуляция, сглаживающая резкий контраст и выравнивающая общую архитектонику.

При внимательном прочтении текста мы неоднократно столкнемся
с жанром марша. Например, марш кота Бегемота в Главе 12:

А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.