9.2. Работа «Музыка как предмет логики» не обладает внутренним единством, поскольку составлена из четырех разнородных частей, написанных по различным поводам, в течение нескольких лет; и хотя речь не идет о «цельной системе», изучение всех четырех текстов, объединенных одним названием, позволяет утверждать, что здесь существует одна общая идея, одна общая точка зрения на суть музыки и ее предмета, о чем пишет и сам Лосев: «предлагаемые здесь очерки, не есть единая цельная система, но ряд самостоятельных изложений, трактующих предмет каждый раз заново, в параллель к предыдущим очеркам». Одна тема и четыре вариации.., а можно было бы сказать - и четыре части одной сонаты, находящихся на разных интонационных уровнях.

Par ехсеапсе философская природа этого текста позволяет нам видеть в нем не только литературное начало, но и музыкальное произведение, поскольку всякое подлинное изложение философии (и здесь не имеет значения — в диалоге ли с другими или с самим собой) представляет собой некую высшую музыку, вроде той, которая зазвучала после того, как Эриксимах на пиру у Агафона предложил отпустить флейтистку, поскольку чувственная эстетическая музыка мешала возникновению высшей ноэтической музыки, олицетворенной в беседе Сократа и его друзей.

9.3. Уже в самом начале работы «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосев принципиально отделяет свою точку зрения от широко распространенного понимания музыки, сформированного в конце XIX - начале ХХ века. Лосев предупреждает, что предметом его исследования является «музыка в ее эйдосе» как внепространственное существо, лишенное физико-психологического антуража. Если сегодня различные концепции искусства (в том числе и музыкального), опиравшиеся на результаты таких ведущих наук того времени, как физика, философия или психология, кажутся нам малоинтересными и устаревшими, не нечто подобное можно сказать и о Лосеве. Именно поэтому он и подчеркивал, что «смысл музыки, т.е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть отличен признаками физическими, физиологическими или психологическими».

Можно с уверенностью предположить, что попытка Лосева установить связь понятия музыки с понятием эйдоса, исторически осложненного различными смысловыми напластованиями — от учения Платона до Плотина и неоплатоников, должна вызвать непонимание, но именно такое начальное положение ясно показывает любому читателю, что здесь речь будет идти о совершенно ином подходе к феномену музыки, по сравнению с теми, которые были ранее известны в теории музыке (к слову сказать, последняя с ее понятийным инструментарием вряд ли сможет подняться до предметного уровня, на котором существует анализ Лосева).

Позиция А.Ф. Лосева становится еще более ясной, когда философ выделяет предмет своего анализа, а именно «идеальный музыкальный предмет», являющийся предметом феноменологии. Тем самым Лосев недвусмысленно определил не только свою позицию, но и метод, на который он будет опираться в своем дальнейшем исследовании. Сегодня, по прошествии многих десятилетий, мы должны констатировать революционный характер его подхода к интерпретации музыки, находившийся в созвучии с ведущими философскими идеями того времени и преодолевавший господствующие в то время формалистические теоретические взгляды на существо музыки (к примеру, идеи Эдуарда Ханслика). Однако необходимо отметить и другое: известные ограничения, которыми изобиловали тогдашние феноменологические подходы к анализу «музыкального предмета» (Р. Ингарден), а также и то, что этих «ограничений» не смог избежать и Лосев.