Любая мелодия может быть гармонизована только аккордами главных ступеней лада—I, IV, V,— представляющими собой все три основные функции — Т, S, D. Но творческая практика редко ограничивается этими, довольно узкими, рамками; в ее распоряжении находятся еще четыре ступени—II, III, VI, VII,— которые являются разновидностями основных функций и их заменителями. Аккорды, построенные на этих «побочных» ступенях, либо помещаются перед главными, либо — после главных, либо действуют самостоятельно, подчас образуя цепочки побочных последовательностей.

Все эти случаи имеют свое особое значение, а именно:

1) применение побочных ступеней после главных в последовательностях I—VI, IV—II, V—III составляет экспозиционное развитие гармонии;
2) применение побочных ступеней перед главными в последовательностях III—I, II—V, VI—IV привносит заключительный момент в гармоническое развитие и, как правило, ведет к кадансированию;

3) в тех частях мелодии, где преобладают побочные ступени, происходит смена функций: главные ступени начинают играть роль побочных, в то время как побочные ступени приобретают значение главных. )К этому нужно добавить, что секундовые последовательности резко меняют функциональные соотношения в смысле их контраста: II—III, III—II, необычное сочетание V—IV. Альтерация совершенно не нарушает общего положения, а эллиптические обороты, как бы через голову, усиливают интонационные взаимоотношения и обостряют гармонические краски.

Эллипсис, до сего времени довольно мало разработанный теоретически, чрезвычайно широко используется в современной гармонии. В примитивном виде мы наблюдаем его в последовательности, образующей прерванную каденцию, как соотношение V— VI ступеней и особенно в мажоре V—VI н. ступеней. Однако необходимо отметить, что при хроматизации лада выразительность эллипсиса хотя и значительно возрастает, но нередко приводит к излишней гармонической усложненности и даже путанице, избавиться от которой композитор может лишь секвенцированием эллиптического оборота или вставкой дополнительной гармонии, то есть отказом от эллипсиса.

Как главные, так и побочные ступени могут применяться и в виде трезвучий с их обращениями, и в виде более сложных вертикальных комплексов — септаккордов, нонаккордов. В одних случаях, особенно в септаккордах и нонаккордах, выпускаются какие- либо отдельные их составные части, например терции, квинты. В других случаях вводятся удвоения или дублировки отдельных звуков, составляющих гармонию. Но и те и другие случаи должны быть оправданны, сознательно отвечая художественным целям, усиливая выразительность как различных голосов, так и музыкальной ткани в целом.

Использование одной и той же гармонии обычно или совпадает с границами мотива или фразы, или выходит за их пределы. Это явление образует так называемый «гармонический пульс». Гармонический пульс ведет к двояко,му применению метра:
1) четному—при делении метра на равные отрезки;

2) нечетному — при делении метра на различные отрезки.

Разнообразие гармонического пульса отражается на музыкальной выразительности: при четной пульсации любые гармонические функции используются более или менее равномерно; при нечетной пульсации одним функциям уделяется большее внимание, другим— меньшее.
Остановимся на нескольких примерах, которым мы посвящаем следующие параграфы.