Искусствоведение ХХ века благодаря постмодернистской критике развеяло миф об искусстве, в том числе и о музыке, как об автономной сфере художественного творчества. Искусство, его идеалы, его творцы связаны с социальными мифами, вкусами, идеологией общества.

Так искусствоведение, музыковедение в конце ХХ века все больше стало сближаться с культурологией. Оказалось, что культурологические теории актуальны не только для прогностического моделирования процессов социокультурной жизни глобального и регионального уровней, но и для целостного видения художественной ситуации и понимания места в ней музыкального искусства.

Постмодернистская ситуация игры, диалога культур диктует поиск диалога в воспитательном процессе. Музыкальное искусство, его смыслообразование должно быть вписано в художественную картину мира той или иной эпохи, подано сквозь призму современной оценки, а также в сравнении с современным состоянием, содержанием и звучанием музыки.

Культура - это «возделанный мир» для существования личностей с их социальными интересами и потребностями, с их стремлением к созиданию и общению.

Важнейшим средством общения между индивидуумами была и остается музыка. С информационно-семиотической точки зрения музыкальные произведения можно представить, как и любой текст, в виде артефактов, символов и знаков (напомним, что семиотика - от греч. «знак» - наука, возникшая на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации). Музыкальный текст - тоже выступает как носитель информации.

Но в случае с музыкой мы неизбежно сталкиваемся со сферой господства бессознательного, с разрушением монолитности знака.

Так, по мнению Шеллинга, жизнестойким становится произведение отмеченное печатью «бессознательного знания».

Отношения между означающим (воспринимаемым) и означаемым (подразумеваемым) в музыке многомерны.

Отсюда - возникающие при восприятии музыки ассоциативные ряды и с жизнью, и с мифами, и с другими искусствами. Отсюда - сложность в структурировании систем, где важнейшим фактором становится выступающее в последовательности и одновременности время.

Поэтому для музыки весьма специфично применение теории информации. Так, по сравнению с природой вербального языка (по Ч.Пирсу), в музыке нет иконических знаков как таковых.

Аналогом им выступают знаки, выражающие эмоции, т.е. выразительные ( голосовые
песенные, декламационные; моторные, ритмические).
Также в музыке можно усмотреть предметные знаки - индексы, связанные с иллюстративно-изобразительным моментом в музыке и понятийные знаки - символы, которые в свою очередь делятся на музыкальные (ассоциируются с музыкальными или внемузыкальными явлениями) и словесные.

Музыкальные символы характерны для определенных исторических периодов музыки. К ним можно отнести: мадригализмы эпохи Ренессанса, риторические фигуры барокко, авторские монограммы, автоцитаты, цитаты - все, что М.

Арановский называет «лексемами» композитора в музыке современности. «Лексемы» - это выразительные средства музыки, программирующие жанрово-стилистические ассоциации в полистилистических постмодернистских опусах. К словесным знакам же относятся понятийные знаки, вводимые композитором в ноты: как то названия произведений, неиграемый пояснительный текст, ремарки с обозначением характера исполнения и темпа.

Как видим, для изучения музыкального искусства семиотический анализ некоторых произведений, а точнее, музыкальных явлений определенных эпох, весьма актуален. При всем многообразии подходов к изучению музыкальной культуры, наиболее близкими для студентов-куль- турологов ( и возможными для музыкантов) кроме семиотики музыки могут оказаться психологическое направление, игровая концепция, структуральная антропология и другие подходы к истории музыкальных стилей и особенностям содержания музыкального произведения.

Психологическое направление и структуральная антропология приводит к необходимости воссоздания картины мира, запечатленной в произведении музыкального искусства, которая основывается на системе художественных архетипов, ценностных ориентиров времени и фундаментальных образов.