“Глубоко философские” рассуждения Мейсона о состоянии современной культуры являют собой исключительно позицию массового потребителя. Он “тёмный как албанский крестьянин” [2, с. 392] и, высокопарно рассуждая об искусстве, не может отличить рисунки Касса от картин модного тогда в Америке художника Уолдо Каша, на выставках которого неоднократно бывал. Никакой эстетической подоплеки в его увлечении порнографическим искусством тоже нет - он просто удовлетворяет свои похотливые желания и стремится “эпатировать буржуа” [2, с. 442]. Мейсону кажется вполне привлекательной банальная картинка порнографического содержания, нарисованная Кассом по его заказу. Однако та же картинка своей пошлостью и самим фактом своего существования вызывает жгучую боль и неприятие Касса, нарисовавшего ее, продавшись Мейсону. Этот, казалось бы, незначительный эпизод романа открывает всю глубинную сущность внутреннего конфликта Касса и Мейсона, конфликта, в результате которого случится трагедия: погибнет Мейсон, умрет Франческа, исчезнув из жизни
Касса, как бесплотное существо с картины Поля Шаба “Сентябрьское утро” [2, с. 482].
Кино, как уже отмечалось, присутствует в романе не как высокое искусство, но как голливудский конвейер дешевых поделок для массового зрителя. Рассмотреть проблему кино в контексте послевоенной культуры было чрезвычайно важным для Стайрона моментом, поскольку именно в тот период времени кинематограф начинал набирать силу как мощная сила воздействия на сознание массового потребителя в постиндустриальном обществе. В романе представлены некоторые моменты, позволяющие представить процесс кинопроизводства в Голливуде. Так, например, киногруппа, описанная в произведении, прибыла в Самбуко снимать фильм про Беатриче Ченчи, но так как финансы не позволили им сделать традиционный костюмный фильм, они решили переписать сценарий на современный лад
- в итоге получилась “совершенная дичь”, как выразился Мейсон Флагг. Интересным является тот факт, что Стайрон действительно был свидетелем подобных съемок комической мистерии “Бейте дьявола” (“Beat the Devil”), где ни сценарист Трумэн Капоте, ни режиссер Джон Хьюстон не имели представления, что может получиться из того, что им, в силу обстоятельств, приходилось создавать на скорую руку. Однако, спустя некоторое время после дебюта неудачного фильма, он стал культовым, по большей части благодаря игре актера Роберта Морлея (Мог1еу). Сущность данного феномена, характерного для Голливуда, и предстала в центре внимания Стайрона, трансформировавшего события реальности в мир художественного вымысла.
Важным вопросом романа является не только то, как, но и кем делается кино. Перед читателем предстает целая галерея образов кинозвезд, которые, в сущности, не имеют ничего общего с мифом, созданным вокруг них. Киношников Стайрон изображает в большинстве своем как напыщенных, бесталанных, а зачастую и откровенно злобных глупцов. Так, например, в романе представлена одна из кинодив Алиса Адэр: “Сценических талантов
- примерно как у табуретки...И тем не менее снималась в роли Жанны д’Арк, мадам Кюри, Флоренс Найтингейл и Марии Магдалины”. Вся пошлость внутреннего мира этих людей проявляется уже при первом соприкосновении с ними, как это случилось на вечеринке у Мейсона.

Киношная мишура, воссозданная на страницах произведения, могла бы выглядеть довольно комичной, если бы все не было приправлено такой горечью, которая звучит в словах известного кинорежиссёра Алонзо Крипса: “Величайший вид искусства создан был человеком, а что перед нами? Пустота. Ничто...Мы даже не варвары. Мы шарлатаны” [2, с. 120]. И вред, который это псевдоискусство несет в мир, символически выражен в романе в эпизоде, когда Питер заметил, что кинооборудованием была повреждена уникальная, старинная плитка дворца, в котором они расположились. Но для таких людей подобные “мелочи” решаются просто - заплатить за ущерб.