В качестве образца эллиптических оборотов приведем сначала наиболее характерный, которым пользовались и композиторы-классики, и авторы последующего времени. Такой гармонический оборот выражается применением «доминантовой цепочки».
Показательным примером может служить мазурка, ор. 6 № 1, Шопена:

В результате анализа этого примера мы получаем много сведений из области развития гармонической фактуры: обращение с аккордикой, наблюдаемое здесь, очень показательно, причем эллипсис как красочное средство используется исключительно радионально.

Первые четыре такта представляют собой секвенцирование ав- тентического каданса: два такта в фа-диез миноре, два такта в параллельном Ля мажоре. В такте 5 включается эллиптический оборот, искусно оформленный путем введения хроматических ходов во всех голосах. Гармонически он выражен теми испытанными классическими средствами, которые встречаются и у Гайдна, и у Моцарта, и особенно у Бетховена; разница заключается лишь в том, что доминантовые соединения, которые в творчестве классиков применялись в основном виде, изложены Шопеном в виде их обращений. Мотив такта 5 поочередно проходит сквозь доминанты от V, IV, III и II пониженной ступеней основной тональности.

Следует отметить, что четыре звена секвенции для слушателя нисколько не утомительны благодаря их затейливой структуре. Вторгающимся мотивом в такте 9 начинается репризное повторение первого четырехтакта, а в гакте 13 наступает плагальное заключение. Плагальная каденция сначала ведет к III ступени, а затем автентическим оборотом в тактах 15 и 16 закрепляет основную тональность. Даже такой краткий гармонический обзор приведенного отрывка показывает мастерское использование ладотональных функций. Мастерство композитора отразилось и на метрической сетке, которая, на первый взгляд, страдает квадратностью. Здесь нужно обратить внимание на гармонический пульс, чтобы убедиться в его пластичной ритмике. А именно: вначале гармонии меняются каждый такт, и композитор уделяет одинаковое внимание как обостренным доминантовым тяготениям, так и их устойчивым разрешениям; при эллипсисе аккорды сменяются каждую четверть, как бы торопясь раскрыть гармонические краски.

В заключение делается упор на субдоминантовые функции, звучащие вдвое продолжительнее, нежели их тоническое разрешение. В такте 15 гармонический пульс выражается в четвертях, с тем чтобы в самом конце представить тонику двухчетвертной.

Эллиптические обороты были широко использованы Р. Вагнером, особенно в последний период творчества, когда гармонические краски превратились у него в некоторого рода самоцель.

Покажем короткий отрывок из третьего действий музыкальной драмы «Парсифаль»:

Р. Вагнер. Парсифальд. III

Приведенный трехтакт представляет собой неожиданную смену Фа мажора на до минор. Три первые гармонии изложены в терцовой последовательности; четвертый аккорд образует автентический эллипсис, поскольку фа-диез минор по отношению к Си-бемоль мажору не что иное, как доминантовое направление. Звуки си-бемоль, ре, фа являются вспомогательными к звукам фа-диез, ля, до-диез. Пятый и шестой аккорды составляют плагальный эллиптический оборот, так как соединение Ми мажора с до минором создает субдоминантовую последовательность. Звуки ми, соль-диез и си, входящие в трезвучие I ступени Ми мажора, являются вспомогательными к трезвучию I ступени до минора — до, ми-бемоль, соль.

Возможно, что после всего сказанного у молодого композитора, желающего использовать красочность гармонии при сохранении четкой ладо-метрической структуры, возникнет вопрос, как же следует поступать в таких случаях.

Ответом на подобные вопросы будет ссылка на мастерское применение композиторами эллиптических оборотов в настоящее время, когда они получили исключительно широкое распространение.

Приведем соответствующий образец из оперы «Дуэнья» С. Прокофьева:
С. Прокофьев. „Дуэнья", ариозо Клары